«的原版面孔集 列奥纳多·达·芬奇绘制» 在未修复的同期装订中保存的60幅精美雕刻。
参考资料：卢浮宫，2003年， 列奥纳多·达·芬奇，绘画和手稿，编号74。
巴黎，1730年。
列奥纳多·达·芬奇. 凯吕斯, 伯爵。 面孔集特征和负载由佛罗伦萨人列奥纳多·达·芬奇绘制，由M. 勒·C·德·C雕刻。
巴黎，马里埃特出版，1730。
四开本。标题根据奥古斯丁·卡拉奇雕刻，并用棕色洗绘高光，32张版画展示了一至两张头部特征，由以下雕刻而成 凯吕斯 根据 列奥纳多·达·芬奇 et 洛多维科 奇戈利, 共计60个头像，以棕色调印刷，最后一个用棕色洗绘高光。随附22页和一个封面。
当期的全大理石牛皮装订，脊椎有花纹，标题为酒红色布片，切口上有轮廓，雀斑状切断。 当期的装订。
287 x 216 毫米。
凯吕斯专辑的原版，包括60个表达头像（57个在圆形奖章中，3个在方形或矩形框中）签名为“C[aylus]”。每个图形都编号，除了有标签“ di 洛多维科之手 ”。 奇戈利 ».
伯爵根据皮埃尔-让·玛丽埃特的绘画集雕刻了这些图形，除非另有说明：第55件来自国王的收藏，第56至59件来自克罗扎特的收藏。插图后是 致勒·C·德·C先生的佛罗伦萨画家列奥纳多·达·芬奇之信，由马里埃特撰写，接着是两页 已经 被 根据列奥纳多·达·芬奇的画作或素描雕刻的作品目录。
1730年，在巴黎，“于赫拉克勒的柱子”，出版了由佛罗伦萨人列奥纳多·达·芬奇绘制，并由M·勒·C·德·C（即安娜-克劳德·凯吕斯伯爵）雕刻的特征和负载面孔集。该出版物汇集了当时归属于列奥纳多·达·芬奇的古怪面孔的版画。这些图像之后是一封致勒·C·德·C的信，佛罗伦萨画家列奥纳多·达·芬奇，约二十页，由皮埃尔-让·玛丽埃特以“您的最卑微和顺从的仆人M***”签署。这篇介绍附有一份简短但珍贵的目录，记录根据列奥纳多·达·芬奇的画作或素描刻制的作品。在此撰文中，玛丽埃特意图描述列奥纳多的“方式”，读者几页后可以通过凯吕斯制作的图像进行验证。为此，专家召唤了现今艺术文学中的常用类别。对自然的模仿问题以及人类激情的表现因此在批判的筛选中被细致地审视。类似的做法旨在为列奥纳多作品的（稀有的）版画目录进行定义：玛丽埃特努力去辨别来源于佛罗伦萨大师的“方式”的部分，以及那些–他通常认为不太巧妙的–尝试翻译大师发明的雕刻家。此处，从理论转向实践，专家虽然很少依赖他先前使用的类别：他更强调技术因素，如被解释作品的藏地，只给出了一些关于光影转换的处理方式。
玛丽埃特对“T特征和负载的面孔”进行了如下评论：
Les 特殊面部 奇特 是 助长 最多的 特征化 激情，列奥纳多高度 注重 研究，偶然 有他喜欢的，他就会 看到 一些古怪的面孔， 奇异的，他 抓住 他会渴望地 跟随他的对象一整天，而不愿错过。模仿时，他 潜入所有细小 的部分。他制作的 肖像中，他 给予他们惊人的 相似，时而他会强调 其中的可笑部分， 不太是为了玩乐，而是为了在记忆中留下 无法磨灭 的印记。 卡拉齐 高度 诸多画家之后几乎仅 因为简单的娱乐而 尝试绘制负载面孔。列奥纳多，其的 视野 更高尚 致力于 研究 激情。 因此，对玛丽埃特来说，作为了解瓦萨里的良好阅读者，他早已从这个角度解释了“奇特面孔”，列奥纳多通过突显某些特征来重复面孔，并非出于玩乐（或嘲弄），而是为了将其印入记忆中。 其面孔集——玛丽埃特和凯吕斯为他们的“朋友”准备的——包括六十个“奇特面孔”，全部由凯吕斯伯爵用蚀刻法刻制（唯独第54号由查尔斯-安东尼·科耶尔完成）。这些面孔，包括男女，在轻微阴影的中性背景上描绘，有些向右，有些向左面。他们单独呈现，而非成对，比如在汉斯·李夫林克（约1550-1560年）或温塞斯拉斯·霍拉尔（约1645年）所作的其他翻译版画中。大多数凯吕斯伯爵的面孔嵌在一个奖章中。它们没有附带任何评论，只有一个数字和C的首字母，凯吕斯，标注圆形框。 转录倾向于尽可能捕捉大师的“笔法”；其雄心是跟随艺术家的线条，通过版画更好地介绍其艺术。事实上，凯吕斯伯爵的模型是众所周知的：版画家翻译了一个现存卢浮宫的羽毛笔、棕色墨水和灰色洗画草图集（遵循其尺寸）（照片号RF28725至RF28785）。据玛丽埃特本人，他自己的引言中写道：“ pour objet l’这就是父亲书房里刚收藏的面孔集 ”我们也知道这是安东尼·鲁特格（1695-1778），阿姆斯特丹的艺术爱好者和商人，在凯吕斯和玛丽埃特出版物的一个现存副本上留下的批注，（莱顿大学图书馆，特别收藏，艺术史21219 B 14 KUNSTG RB：I B1429）。根据鲁特格，玛丽埃特父亲所购绘画曾属于托马斯·霍华德，阿伦德尔伯爵，后属于彼得爵士·利利，英国皇家画家，后又归于荷兰收藏家范伯格斯泰因和范德谢林。1719年在阿姆斯特丹出售，它们被巴黎商人萨洛蒙·戈蒂尔以370弗罗林（即740利弗）购得，然后又被玛丽埃特父亲以1000利弗购入。在他的
反馈中，玛丽埃特本人也曾假设其父购得的图纸源于阿伦德尔伯爵的著名收藏（因此加强了其价值）。他的推理不禁让人想起学者们在今天研究例如列奥纳多的可怕相貌时所采取的方式：
我刚提到的头部图纸画册可能属于那位著名的钻研者[阿伦德尔]。我的推测基于其中多个头部曾由温切斯拉斯·霍拉尔雕刻过。您应该知道，那位艺术家曾为阿伦德尔伯爵效力，而该先生的丰富收藏为他提供了大部分伟大画家的图画雕刻。他似乎特别偏爱列奥纳多的作品，这无疑是为了在这样一个伟大名字的帮助下为自己增光。事实上，他根据这位画家雕刻的板画合计将近一百幅，构成好几套系列。这些板画和霍拉尔所作的其他作品一样以极高的洁净度执行；人们可能只会希望它们具有更好的趣味，并且原作者的风格更少被掩盖。然而，由于这些版画是根据列奥纳多的作品，它们至今仍被艺术爱好者追捧。
La transcription tend à capturer au mieux le « ductus » du maître ; l’ambition est de suivre le trait de l’artiste afin de mieux faire connaître son art à travers l’estampe. D’ailleurs, les modèles du comte de Caylus sont connus : le graveur traduit un album de dessins à la plume, encre brune et lavis gris (en respectant leurs dimensions), aujourd’hui conservé au Louvre (inv. RF28725 à RF28785). C’est le père de Mariette qui avait acquis ce volume auprès d’un marchand parisien, après 1719. On le sait par Mariette lui-même, qui l’écrit dans ses remarques introductives : « Voilà en quoi consiste le Recueil de Têtes qui vient de passer dans le Cabinet de mon père 无论如何，1775年皮埃尔-让·玛丽埃特去世时，这些为凯吕斯制作的模型认为不再是原创：在销售登记上为第787号，专辑仅以240利弗购买。我们如今知道，这本专辑收集了今天保存在德文郡查茨沃斯的列奥纳多图纸副本，这些纸页多半确实属于阿伦德尔伯爵。正如帕斯卡尔·格里尔、塞西莉亚·赫尔利和瓦莱丽·科比已经指出，这个结尾有点矛盾，甚至有趣。对玛丽埃特和凯吕斯而言，仔细观察过去的模型以及公认的原作的忠实复制允许亲密了解古代大师的艺术，这种熟悉使得深刻判断的讨论成为可能。然而，由于可能北方艺术家创作的副本（玛丽埃特专辑里的图纸现今被认为是君特青·霍伊亨斯年轻的作品），这两位专家构建了他们对列奥纳多创作的讨论！ » 参考：卢浮宫2003， ，编号74；科恩623。 未修复的当代绑定珍贵副本，附60张精美雕刻的版画。 mostruosi de Léonard :
Le Recueil de Desseins de Têtes dont je viens de parler peut avoir appartenu à cet illustre Curieux [Arundel]. Je fonde ma conjecture sur ce que plusieurs de ces Têtes ont été gravées ci-devant par Venceslas Hollar. Vous n’ignorez pas que cet Artiste étoit au service du Comte d’Arundel, et que le riche Cabinet de ce Seigneur lui a fourni la plus grande partie des Desseins de grands Maîtres qu’il a gravez. Il semble s’être attaché par préférence à ceux de Leonard ; sans doute pour se faire honneur à la faveur d’un si grand nom. En effet le nombre des Planches qu’il a gravées d’après ce Peintre, monte à près de cent, qui composent plusieurs suites. Ces Planches sont executées comme tout ce qu’a fait Hollar, avec une propreté infinie ; l’on y pourroit seulement desirer plus de goût, et que la manière de l’Auteur y fut un peu moins déguisée. Cependant parce que ces Estampes viennent d’après Leonard, elles sont encore aujourd’hui fort recherchées des Curieux.
Quoi qu’il en soit, à la mort de Pierre-Jean Mariette, en 1775, les dessins qui avaient servi de modèles à Caylus perdent leur statut d’originaux : enregistré à la vente Mariette sous le n° 787, l’album est acheté pour 240 livres seulement. On sait désormais que cet album rassemble des copies de dessins de Léonard, aujourd’hui conservés dans la collection Devonshire à Chatsworth, feuilles qui ont sans doute en effet appartenu au comte d’Arundel. Comme l’ont déjà souligné Pascal Griener, Cecilia Hurley et Valérie Kobi, il y a quelque chose de paradoxal – voire de cocasse – à cet épilogue : pour Mariette et Caylus, la contemplation attentive de modèles du passé et la reproduction fidèle d’œuvres reconnues comme originales permettent une familiarité avec l’art des maîtres anciens, intimité qui autorise des considérations pertinentes, le fameux « discours fondé en jugement ». Or, c’est à partir de copies, peutêtre d’ailleurs réalisées par un artiste du Nord (les dessins de l’Album Mariette sont aujourd’hui attribués à Constantijn Huygens le Jeune), que les deux experts ont construit leur discours sur le travail de Léonard ! »
Références : Louvre 2003, 列奥纳多·达·芬奇，绘画和手稿, n°74 ; Cohen 623.
Précieux exemplaire en reliure de l’époque non restaurée appartenant au tirage avec la gravure 60 au lavis.
