Goltzius (Hendrik), La Pasión (1596-1598).
Serie completa de 12 grabados. (F. W. H. Hoolstein, n° 21 a 32)
“Extremadamente escaso como un conjunto completo. Bartsch 27-38.”
« Goltzius es un magnífico grabador y sus obras son justamente buscadas » E. Benezit.
« Un virtuoso del buril como la historia del grabado nunca ha conocido ».E. Rouir.
Goltzius, Hendrik. La Pasión. Serie completa de 12 grabados. (F. W. H. Hoolstein, n° 21 a 32).
1596-1598.
In-4 en altura, buril.
Espléndidas pruebas del primer estado de 2.
Serie completa de 12 grabados, 1596-98. Cada uno aproximadamente de 200 x 130 mm; 8 x 5 ¼ pulgadas.
Primer estado (de 2), antes de la dirección de de Wit.
Márgenes del cobre conservados. Bordes tensados en una hoja de montaje para cada uno, reunidos en una encuadernación de cartón.
Dimensiones de las páginas: 308 x 248 mm
Dimensiones de los grabados: 199 x 132 mm.
« Extremadamente escaso como un conjunto completo. Bartsch 27-38 ».
Ejemplar precioso del mayor grabador a buril de la historia del grabado que compuso estas 12 piezas a la manera de Lucas de Leyde, « lo que logró con gran éxito ». A. Bartsch.
«En Holanda, este siglo se cierra en apoteosis con Hendrick Goltzius (1558-1617), virtuoso del buril como la historia del grabado nunca ha conocido.»
« La fama de Hendrick Goltzius en el ámbito artístico y, más precisamente, en el de la grabado siempre ha sido confirmada. L. Alvin, en 1856, hablaba de Goltzius en términos elogiosos:
« Genio inventivo y ardiente, había abierto un nuevo camino para su arte que, desde Durero y Lucas de Leyde, no había hecho progresos sensibles en los Países Bajos ».
De igual manera, Eugène Dutuit en 1881-1885 lo estimaba como uno de « los más eminentes grabadores que precedieron a Rubens ».
« La fama de Goltzius continuó creciendo, ya que en 1595 Rodolfo II le concedió el Privilegio Imperial para proteger sus grabados de las falsificaciones. Por otra parte, la empresa de publicación de H, Goltzius, habiendo alcanzado una reputación internacional, enviaba grabados a Ámsterdam, Fráncfort, Venecia, Roma, París y Londres desde 1597. Finalmente, poco antes de su fallecimiento en 1598, Felipe II había expresado el deseo de tener un dibujo de Goltzius, una Pietà.
Los grabados de Goltzius son todos dignos de interés tanto por su belleza, su composición, la abundancia de detalles, la representación de las expresiones, su delicadeza como por la destreza de su autor que permite en cada uno de ellos apreciar la técnica del buril. Este método de grabado es un grabado en hueco, llamado también talla dulce. Los trazos del dibujo inicial se traducen en surcos trazados con un buril sobre una placa de metal y en especial de cobre, lo que hace las correcciones arduas. De hecho, el buril es, en el ámbito del grabado, la técnica más difícil que existe.» Persée.
Estampa n° 11 – La sepultura, descripción:
La undécima estampa de La Pasión de Cristo de Goltzius está dedicada a la sepultura. Jesús fue enterrado en un « sepulcro nuevo, en el cual nadie había sido puesto aún » (evangelio según San Juan), situado cerca del lugar de la crucifixión.
Goltzius retoma aquí un tema tratado muchas veces en el pasado. Sin embargo, su originalidad se desprende de un esquema varias veces usado que consiste en tratar la escena al aire libre mostrando una parte de la tumba tallada en la roca. Goltzius adopta una composición inversa. Durero en sus sepulturas (Pequeña Pasión en cobre, Pequeña Pasión en madera, et Gran Pasión) presentaba la escena al aire libre con la tumba mientras en el fondo aparecía la entrada de la sepultura. Goltzius, por su parte, ha situado su escena dentro de la sepultura, en una cueva, mientras que al fondo solo la apertura tallada en la roca abre al exterior. Pero esta elección no es tan sorprendente por parte de Goltzius. Desde el comienzo de su serie sobre La Pasión de Cristo, insistía, siempre que su escena se lo permitía, en el marco arquitectónico, sintiéndose más a gusto que con el paisaje. La cueva sustituye a la arquitectura, las masas de piedras reemplazan a los edificios. Goltzius puede así, al igual que con la arquitectura, trabajar la sombra y la luz. Las zonas luminosas se representan con algunos trazos dispersos sobre un fondo dejado en reserva como en la entrada de la sepultura. Otras zonas están cuadriculadas de trazos, de manera que representan la sombra. Las semitonos se representan con la ayuda de trazos horizontales donde se insertan a veces trazos verticales. Finalmente, para acentuar el volumen, el relieve, Goltzius marca cada arista de piedra con un trazo discontinuo más profundo o, por el contrario, con un ribete blanco según la intensidad de la luz. Multiplicando los contrastes, Goltzius coloca en la apertura de la cueva un par de campesinos a contraluz destacándose sobre un fondo claro. Este esquema, sin precedentes, será adoptado por Adam Elsheimer (1578-1610) en sus Tres Marías en la tumba de Cristo de 1603-1605 (Rheinisches Landesmuseum, Bonn) así como por su alumno Pieter Lastman (1583-1633) en su Sepultura de Cristo (Museo de Bellas Artes de Lille) datada de 1612.
Goltzius centra su composición en una diagonal ascendente dada por la tumba, retomada por el cuerpo de Jesús para terminar al nivel de la cabeza de Juan – personaje situado a la derecha, que con una mano seca sus lágrimas. Este eje permite a Goltzius profundizar su composición a diferencia de las escenas idénticas tratadas en el pasado como Duccio (alrededor de 1260, 1318-19) en su Enterramiento de Cristo de su Maestà (1308-1311) de Siena, como Roger van der Weyden (1399-1400, 1464) en su Sepultura de los alrededores de 1450-51 (Galeria Uffizi, Florencia), como Schongauer en La Sepultura de su Pasión de Cristo, o Durero en su Sepultura de 1512 de la Pequeña Pasión en madera. Todos privilegian un eje frontal, lo que lleva al aplanamiento de la escena. Sin embargo, Durero en su Sepultura de 1512 (Pequeña Pasión en cobre), es decir, tres años después de su La Pequeña Pasión en madera, coloca la tumba en diagonal. Lo mismo ocurre con Lucas de Leyde en su Sepultura (1521) de la Pequeña Pasión donde la tumba profundiza el espacio. Por otra parte, los protagonistas, en Goltzius, se reúnen alrededor de la tumba, lo que permite acentuar la diagonal de la composición. Este efecto se encuentra, en parte, en Durero en su Sepultura (alrededor de 1496-97) de la Gran Pasión : la tumba se coloca frontalmente en el fondo pero algunos personajes forman una diagonal orientada hacia ella.
La originalidad de Goltzius rêparece en sus protagonistas, no por la multiplicidad – ya presente en La Sepultura (alrededor de 1497-98) de La Gran Pasión de Durero – sino por la diversificación de estos. Por un lado, se encuentran los personajes habitualmente presentes en una sepultura: la Virgen sentada, sosteniendo la mano de Cristo; Juan a la derecha al fondo de la cueva, María Magdalena – a la izquierda de la tumba – secando sus lágrimas. Por otro lado, cuatro individuos sostienen el cuerpo de Cristo, en contraste con la iconografía tradicional que solo concibe dos: Nicodemo, sosteniendo los pies de Cristo, se presenta de espaldas y José de Arimatê – un discípulo de Jesús – sosteniendo a Cristo bajo los brazos. A esto, Goltzius suma dos personajes más, uno de los cuales parece ser Pedro. También están presentes dos santas mujeres entre María Magdalena y Juan. Pero la aportación de Goltzius radica en la introducción del par de campesinos y de dos niños. Al variar sus protagonistas y multiplicarlos, Goltzius pone de relieve el aspecto conmovedor de la escena. Además, insiste en el sufrimiento común al representar a los niños, de los cuales uno se frota los ojos señalando también a un Juan que llora. Este procedimiento no es más que una repetición de su Ecce Homo donde, una vez más, había representado a un niño pero en ese caso, el último simbolizaba la condena unánime de Cristo. De igual manera, la posición de Nicodemo, en primer plano, cerrando la composición no es más que una repetición de un esquema presente en todas las composiciones de su serie sobre La Pasión de Cristo. Además, parece que Goltzius no quiera organizar sus escenas según un único punto de vista: el del espectador, de ahí este personaje dándonos la espalda.
Para jerarquizar a sus personajes, Goltzius utiliza la luz que se vierte desde la apertura de la cueva inscribiendo así una segunda diagonal, opuesta a la primera, pero menos insistente. Esta luz ilumina únicamente los rostros de Cristo y María, de manera que insiste en el aspecto patético de la escena. Además, la luz roza el rostro de Juan de manera que lo saca del anonimato que provoca su posición dentro del grabado. Asimismo, esta luz permite modelar el cuerpo de Cristo: su carne es inerte, blanda. Sus brazos, aparentando estar desarticulados, su cabeza, inclinándose, aumentan esta impresión. No obstante, la fuente de luz no siempre se respeta. Nicodemo es iluminado por una luz diferente a la de la apertura de la cueva ya que su espalda está iluminada. En contradicción, su sombra, proyectada en el suelo, respeta la fuente de luz que proviene de la apertura.
Goltzius también insiste en los pliegues. Estos últimos crên una especie de ritmo dentro de la composición: el pliegue de la Virgen forma una «S» invertida, el sudario de Cristo contrasta con su carne, finalmente, los de otros protagonistas marcan la composición al tiempo que revela la destreza de Goltzius. Así, Nicodemo lleva un largo abrigo cuyas dos mangas están unidas en la espalda. Goltzius puede, de esta manera, detenerse en los pliegues, jugando con sus verticalidades contrariadas por la curva del pliegue que une las dos mangas. Asimismo, esta atención al detalle refleja su gusto por el manierismo y le permite enriquecer su composición sin, sin embargo, abusar de ello. De esta manera, en primer plano, Goltzius ha representado la corona de espinas, símbolo de su coronación, así como un frasco de ungüento que permite preparar el cuerpo de Cristo para el reposo eterno.
Goltzius, respetando la iconografía tradicional, ha sabido dar un nuevo aliento a un tema tratado durante varios siglos, colocando su escena en una cueva, modificando así la disposición, pero sobre todo, la atmósfera mediante la intensidad lumínica.
« Extremadamente escaso como un conjunto completo ».
Una obra maestra holandesa de finales del siglo XVI en excelente estado de conservación.
