골치우스 (헨드릭), 수난 (1596-1598).
12장의 완벽한 세트. (F. W. H. 훌스타인, n° 21 à 32)
“완벽한 세트로서 매우 희귀합니다. 바르츠 27-38.”
« 골치우스는 훌륭한 판화가이며 그의 작품은 마땅히 찾을 만한 것이다 » E. 베네짓.
« 역사상 그 누구도 본 적 없는 명인의 재주를 갖춘 자 ».E. 루이르.
골치우스, 헨드릭. 수난. 12장의 완벽한 세트. (F. W. H. 훌스타인, n° 21 à 32).
1596-1598.
세로 In-4, 조각.
첫 번째 상태의 훌륭한 증거.
1596-98의 12개 판화 완결 세트. 각 약 200 x 130 mm ; 8 x 5 ¼ 인치.
드 위트의 주소 이전의 첫 번째 상태 (2개 중).
동판의 여백이 보존되어 있음. 각 작품은 장착지에 스프레드되어 서로 묶여 하드커버에 보관됨.
페이지 크기: 308 x 248 mm
판화 크기: 199 x 132 mm.
« 전체 세트로서는 매우 희귀합니다. 바르츠 27-38 ».
역사상 가장 위대한 조각 판화 제작자의 귀중한 예로, 그는 루카스 데 라이데의 방식을 따라 이 12개의 작품을 구성했습니다, « 이는 그에게 완벽히 성공했습니다 ». A. 바르츠.
« 네덜란드에서는 이 세기가 헨드릭 골치우스 (1558-1617), 조각의 역사상 그 누구도 본 적 없는 명인 »
« 헨드릭 골치우스의 예술적 명성과 특히 판화 분야에서의 명성은 항상 확고했습니다. L. 알빈은 1856년에 골치우스를 칭찬하는 표현으로 언급했습니다:
« 열정적이고 독창적인 천재로서, 그는 뒤러와 루카스 데 라이데 이후로 네덜란드에서 그다지 발전하지 않았던 그의 예술에 새로운 길을 열었습니다 ».
마찬가지로, 유진 두투이트는 1881-1885년에 그를 ‘루벤스 이전의 가장 탁월한 판화 제작자 중 한 사람’으로 평가했습니다
« 골치우스의 명성은 계속해서 성장하였고, 1595년에 루돌프 2세는 그의 판화를 위조로부터 보호할 수 있는 황제 특권을 그에게 부여했습니다. 또한, H, 골치우스의 출판 사업은 국제적인 명성을 얻어 1597년부터 암스테르담, 프랑크푸르트, 베네치아, 로마, 파리, 런던으로 판화를 발송했습니다. 마침내, 1598년 그가 사망하기 직전에, 펠리프 2세는 골치우스의 드로잉, 피에타를 얻고자 하였습니다.
골치우스의 판화는 그들의 아름다움, 구성, 디테일의 풍부함, 표현의 전달력, 세밀함뿐만 아니라, 각각의 작품에서 조각의 기술을 감상할 수 있는 점에서 모두 가치가 있습니다. 이 조각 방법은 움푹 파인 조각, 즉 매끈한 조각이라고도 불리는 것입니다. 초기 드로잉의 선들은 금속 판, 특히 구리 판에 조각을 이용해 그려진 움푹한 곳으로 변환되므로 수정이 어렵습니다. 이러한 이유로 인해, 조각 도구는 조각의 영역에서 가장 어려운 기술로 여겨집니다. » 페르세
판화 번호 11 – 무덤에 안치, 설명:
열한 번째 판화는 그리스도의 운명 골치우스의 무덤에 안치 작품입니다. 예수는 ‘아직 아무도 누이지 않은 새 무덤’에 묻혔습니다 (요한복음에 따라), 이는 십자가 처형 장소 근처에 위치합니다.
골치우스는 과거에 여러 번 다뤄졌던 주제를 여기서 다시 다루고 있습니다. 그러나 그의 독창성은 무덤 일부를 바위로 깎아 외부에 위치시키는 여러 탐색된 개념에서 벗어나 있습니다. 골치우스는 반대의 구성을 채택했습니다. 뒤러는 그의 무덤에 안치된 장면을 (조금 작은 구리 조각, 작은 목판화, et 큰 열정) 외부에서 무덤과 함께 제시하고, 배경에서 묘지의 입구를 나타내었습니다. 그러나, 골치우스는 그의 장면을 묘지 내부, 즉 동굴 안에서 배치했으며, 배경에는 바위에 털린 입구의 열림만이 외부와 연결됩니다. 이는 골치우스로서는 놀랄 일이 아닙니다. 그는 그의 시리즈 시작부터 그리스도의 운명. 이를 통해 출입구에 대조되기의 외면의 빛에서의 한 쌍을 이루기도 했습니다. 중첩 없이 고요한 출입구와 조화를 이루고 있습니다. 그리스도의 무덤에서의 세 마리아 1603-1605 (라인 박물관, 본) 및 그의 학생 피터 라스트만 (1583-1633)이 그의 작품에서 채택했습니다 그리스도의 무덤에 안치 (릴 미술관)에서 1612년.
골치우스는 그의 구성을 오른쪽에 위치한 요한의 머리에서 예수의 몸에 이르는 상향 사선에 집중합니다. 이는 골치우스가 예전의 예와 달리 구성 깊이를 파고들 수 있게 합니다, 예를 들어 그리스도의 매장 더 매스테 시마 사람을 인물화하려면 골치우스는 오히려 작지 않으며 낮은 비율로도 썼습니다, 무덤의 흩어진 1450-51 (우피치 미술관, 피렌체)의 약 무덤 설치와 같이, 쇼엔가우어의 그의 열정의 그리스도의 무덤 설치 또는 뒤러의 그의1512의 무덤 설치 작은 목판화. 모두는 전면 축을 선호하여, 장면의 평면화를 초래했습니다. 그러나, 뒤러는 그의 1512 ( 작은 구리 조각 작은 목판화. ), 세 번째였던작은 목판 조각, 장면의 무덤을 기울였습니다. 마찬가지로 루카스 데 라이더는 그의 (1521) 작은 목판 조각 에서 공간을 파고 있습니다. 게다가, 골치우스의 작품에서는 참여자들이 무덤 주위에 모여 구성의 사선을 강조합니다. 이 효과는 부분적으로 그들의 두려움을 이야기하고 있습니다.(1439-40) 사선. 작은 목판화. 골치우스의 독창성은 그의 인물들에서 다시 등장합니다, 다중화보다는 다양화로써. 한편, 무덤 설치에 흔히 나타나는 인물들이 있습니다: 앉아있는 성모 마리아가 그리스도의 손을 잡고; 구조의 뒤편에는 오른쪽에 요한이 있습니다, 울고 있는 마리아 마델렌을 왼쪽. 반면 골치우스는 전통적인 아이콘 그래피와는 다르게 그리스도의 시신을 떠받치는 네 인물을 더합니다. 니코데모, 그리스도의 발을 든 사람으로 뒤편에서 포즈를 잡고, 아리마태아의 요셉 – 예수의 제자 -는 그리스도의 겨드랑이를 들고 있습니다. 나중에, 그는 누군가 베드로인 것 같은 인물 두 명을 추가하고 있습니다. 역시 두 명의 성녀들이 마리아마델렌과 요한 사이에 있습니다. 그러나 골치우스의 개인적 기여는 농부 한 쌍과 두 소년을 소개하는데 있습니다. 골치우스는 참여자들을 다양화하고 다중화하여 장면의 감동적인 측면을 강조합니다. 그는 또한 아이에게 요한을 가리키고 울고 있는 눈을 비비고 있는 아이를 표현함으로써 공동된 슬픔을 강조합니다. 이는 그의 Petite Passion 또한, 그는 죄악적인 그리스도의 처형을 비판하는 데에서 아이를 표현한 적이 있습니다. 이와 마찬가지로, 니코데모의 위치는 그의 시리즈의 모든 구성에서 반복되는 장면입니다. 또한 골치우스는 그의 장면을 하나의 관점, 즉 관람자의 관점으로만 구성하려 하지 않는 듯합니다. 작은 목판화. (vers 1496-97) de la 큰 열정 : le tombêu est mis frontalement à l’arrière-plan mais certains personnages forment une oblique s’orientant vers lui.
L’originalité de Goltzius réapparaît au nivêu de ses protagonistes, non par la multiplicité – déjà présente dans La Mise au tombêu (vers 1497-98) de La Grande Passion de Dürer – mais par la diversification de ces derniers. D’une part, on trouve les personnages habituellement présents dans une mise au tombêu : la Vierge assise, tenant la main du Christ ; Jên à droite au fond de la grotte, MarieMadeleine – à gauche du tombêu – essuyant ses larmes. D’autre part, quatre individus soutiennent le corps du Christ, contrairement à l’iconographie traditionnelle qui n’en conçoit que deux : Nicodème, portant les pieds du Christ, est présenté de dos et Joseph d’Arimathie – un disciple de Jésus – portant le Christ sous les aisselles. À cela, Goltzius rajoute deux personnages dont l’un semble être Pierre. Deux saintes femmes entre Marie-Madeleine et Jên sont également présentes. Mais l’apport de Goltzius réside dans l’introduction du couple de paysans et celle des deux enfants. En variant ses protagonistes et en les multipliant, Goltzius met en évidence l’aspect émouvant de la scène. Par ailleurs, il insiste sur l’affliction commune en représentant des enfants dont l’un se frotte les yeux en désignant Jên – pleurant également. Ce procédé n’est qu’une redite de son Ecce Homo où, là aussi, il avait représenté un enfant mais là, ce dernier symbolisait la condamnation unanime du Christ. De même, la position de Nicodème, au premier plan, fermant la composition n’est qu’une reprise d’un schéma présent dans toutes les compositions de sa série sur 그리스도의 운명매우 구체적이고, 단조로운 푸가 (부고)와 같이 연민적인 체험을 향한 우리를 평온하게 모방하고 있습니다.
Pour hiérarchiser ses personnages, Goltzius se sert de la lumière qui déferle de l’ouverture de la grotte inscrivant ainsi une seconde oblique, contraire à la première, mais moins insistante. Cette lumière éclaire les seuls visages du Christ et de Marie de manière à insister sur l’aspect pathétique de la scène. Par ailleurs, la lumière effleure le visage de Jên de façon à le sortir de l’anonymat qu’entraîne sa position au sein de la gravure. De plus, cette lumière permet de modeler le corps du Christ : sa chair est inerte, molle. Ses bras, paraissant désarticulés, sa tête s’affaissant, accusent cette impression. Toutefois, la source lumineuse n’est pas toujours respectée. Nicodème est éclairé par une lumière autre que celle de l’ouverture de la grotte puisque son dos est éclairé. En contradiction, son ombre, portée sur le sol, respecte la source lumineuse issue de l’ouverture.
Goltzius insiste également sur les drapés. Ces derniers créent comme une rythmique au sein de la composition : le drapé de la Vierge forme un « S » à l’envers, le linceul du Christ contraste avec sa chair, enfin ceux des autres protagonistes ponctuent la composition tout en révélant la dextérité de Goltzius. Ainsi Nicodème est vêtu d’un long mantêu dont les deux manches sont reliées dans le dos. Goltzius peut, de cette façon, s’attarder sur les plis et les replis, jouant sur leurs verticalités contrariées par l’arrondi du drapé reliant les deux manches. De même, cet attachement aux détails révèle son goût pour le maniérisme et lui permet d’enrichir sa composition sans, pour autant, en abuser. De la sorte, au premier plan, Goltzius a représenté la couronne d’épines, symbole de son couronnement ainsi qu’un pot d’onguent permettant de préparer le corps du Christ au repos éternel.
골치우스는 전통적인 아이콘 그래피를 준수하여 수 세기 동안 다뤄지던 주제에 새로운 활기를 불어넣는 데 성공했습니다, 그의 장면을 동굴에 놓고 구성과 더불어 장소 주춤함을 변화시키며, 빛의 강도와 관련하여 특별한 분위기도 제공합니다.
« 완전히 구성된 세트로서는 매우 희귀합니다. »
보존 상태가 좋은 16세기 네덜란드의 걸작.
