为区分角色主次，Goltzius使用光源从洞穴入口入射，写入第二条斜线，对照第一条但不显得凌厉。这道光线照亮了基督和圣母的脸，以突出场景的悲剧一面。此外，光线轻拂约翰的脸，使其从版画中被遗弃的匿名中脱颖而出。而这光源帮助雕塑基督的身体：他的肌肉是松弛和柔软的。他的手臂、松弛的头加深了这种印象。然而光源并不总被遵循。尼哥底母受到洞穴入口外的光照。他的影子投在地面上，而这遵循了洞穴开口中来的光源。 (亨德里克), 受难曲 (1596-1598).
完整套装，共12幅插图。(F. W. H. 胡尔斯泰因, 第21至32号)
“作为完整套装极为罕见。 巴特施 27-38。”
“Goltzius是个出色的雕刻家，他的作品被人们追求。” E. 贝内齐特.
“雕刻史上从未见过的刻刀高手。”E. Rouir.
为区分角色主次，Goltzius使用光源从洞穴入口入射，写入第二条斜线，对照第一条但不显得凌厉。这道光线照亮了基督和圣母的脸，以突出场景的悲剧一面。此外，光线轻拂约翰的脸，使其从版画中被遗弃的匿名中脱颖而出。而这光源帮助雕塑基督的身体：他的肌肉是松弛和柔软的。他的手臂、松弛的头加深了这种印象。然而光源并不总被遵循。尼哥底母受到洞穴入口外的光照。他的影子投在地面上，而这遵循了洞穴开口中来的光源。, 亨德里克. 受难曲. 完整套装，共12幅插图。(F. W. H. 胡尔斯泰因，第21至32号.)
1596-1598.
四开本，高度雕刻。
一流的初版状态样本，共两种状态。
1596-98年的12幅完整版画，每幅约200 x 130毫米；8 x 5 ¼ 英寸。
初版状态（共2版），在de Wit地址前。
保留版画边距。每幅在安装板上紧贴，并装订在一个硬壳封面中。
页面尺寸：308 x 248 mm
版画尺寸：199 x 132 mm。
“完整套装极为罕见。巴特施27-38。”
珍贵的样品，历史上最大的刻刀雕刻家在创作这12幅作品时采取了Lucas de Leyde的方法, “这非常成功”. A. 巴特施.
“在荷兰，这个世纪以极致结束，与 亨德里克 Goltzius（1558-1617年），历史上从未见过的刻刀高手。”
“亨德里克·戈尔齐乌斯在艺术领域，特别是在雕刻领域的声誉一直得到认可。L. Alvin在1856年以赞美之词谈到戈尔齐乌斯：
« 具有创造力和激情的天才，他为他的艺术开启了一条新路，自从Durer和Lucas de Leyde以来，荷兰没有显著的进步 ».
同样，Eugène Dutuit在1881-1885年将其评为“鲁本斯之前最杰出的雕刻家之一”。
“戈尔齐乌斯的声誉继续增长，因为在1595年鲁道夫二世授予他皇家特权，以防止其版画被伪造。此外，H. Goltzius的出版事业在1597年已经享誉国际，早已将版画送往阿姆斯特丹、法兰克福、威尼斯人、罗马、巴黎和伦敦。最后，就在1598年他去世前不久，菲利普二世表达了希望拥有戈尔齐乌斯的画作，一幅悲痛。
戈尔齐乌斯的版画，无论是其美丽、构图、细节的丰富、面部表情的呈现,还是作者的灵巧，通过每幅作品可以欣赏刻刀技术。这种雕刻方法是凹版印刷，也称为版雕。初始画面的线条是用刻刀在金属板，尤其是铜板上雕刻的凹槽，很难进行修改。因此，在雕刻领域中，刻刀是最困难的技术。” Persée.
版画编号11 – 埋葬，描述：
第十一幅版画 基督受难曲 出自Goltzius，描绘了埋葬场景。耶稣被安葬在一个“新坟墓中，尚无人被安放”（圣约翰福音），位于十字架所在地附近。
Goltzius再次呈现了一个过去多次处理的主题。然而，他的独创性成功地从一个多次使用的方案中脱颖而出，该方案涉及在户外展示并显示部分烈士墓的场景。Goltzius采用了相反的构图。在他的大型受难画中（小型铜版受难画、小型木块受难画 et 大型受难画）展示了带有坟墓且背景是坟墓入口的户外场景。Goltzius则将他的场景设在坟墓的内部，在一个洞穴内，背景是通向外界的石刻开口。但这种选择并不意外，自其系列开始以来， 基督受难曲，Goltzius在自他的场景允许的情况下，总是强调建筑框架，比起风景来，他更感到舒适。洞穴取代了建筑，石块代替了建筑物。Goltzius因此能够像处理建筑一样试验光影。亮区由留白背景上的少量线条分布呈现，如同坟墓入口。其它区域划网状线条以表示阴影。半色调则通过水平线条加上偶尔的垂直线条表现。最后，为了突显体积和浮雕感，Goltzius在每块石头的边缘通过不连续的深划或相反的白边来处理光的强度。通过对比的倍增，Goltzius在洞口安排了一对剪影反差的农夫耦合，背景是明亮的。这种模式在没有先例的情况下被亚当·埃尔恩绍姆（1578-1610）于1603-1605年（三玛利亚墓前，波恩莱茵博物馆）和其学生彼得·拉斯特曼（1583-1633）于1612年（基督的埋葬，里尔美术馆）采纳。 三玛利亚在基督的坟墓 1603-1605（莱茵州博物馆，波恩）以及他的学生彼得·拉斯特曼（1583-1633）在1612年（ 基督安葬 . (里尔美术馆）。
Goltzius的构图以斜向上为主线，由墓葬引导，通过耶稣的身体最终停在约翰的头部 – 该角色位于右侧，用手擦拭眼泪。此主线使得Goltzius的构图与处理相似场景的前例不同，比如Duccio（大约1260年至1318-19年）在他的 基督的葬礼 有他的 庄严圣母 (1308-1311)西耶那作,比如Roger van der Weyden (1399-1400, 1464)的 临近摹葬 1450-51 (乌菲齐美术馆，佛罗伦萨)，比如Schongauer在 出自行基督的受难, 或者在Dürer的1512年于 埋葬 木版 的木版小型受难作。 每个人都选择了一个正面的主线，从而导致场景的平面化。 但是，Dürer在他的1512年作品中的， 埋葬 的小型铜版受难（小型铜版受难）较173年于他 小型木版受难作品 中，将墓穴设置为斜向物。Lucas de Leyde也采用了相同的方法，在他1521年的小型受难 埋葬 中，他将墓穴深深置于空间中。此外，Goltzius的主要人物围绕在墓穴周围，这进一步凸显了斜向构图作用。Dürer在他1496-97年大约 作品中，部分用类似方法实现：对角线上的人物向墓穴方向排列。 ：对角线上的人物向墓穴方向排列。墓穴背后是正面，但有些角色形成了一个倾斜方向。 埋葬 看哪，这个人 大型受难画 相呼应，此作中他描绘了一个孩子，但象征了对基督的普遍定罪。同样，前景中的尼哥底母的位置关闭了他的系列所有作品中的布局图，重现了相同的构图。在此之外，Goltzius似乎并不想单一地从观众的角度组织场景，因此出现了这个背向我们的角色。
Goltzius的独创性再次展现在他的角色上，他们的多样化不仅是由于人物数量的繁多 – 已经存在于 葬礼 (大约 1497-98） 的受难画 – 而且是因为这些人物的多样化。一方面，我们看到了通常在葬礼上出现的人物：坐姿的圣母，握着基督的手；位于洞穴右侧的约翰，玛利亚抹大拿 – 位于墓穴左侧 – 擦拭眼泪。另一方面，四个人支持基督的身体，而不是传统图标中设想的两个：持基督双足的尼哥底母是从后面展示的，耶稣的弟子亚里马太的约瑟伸着基督的腋下。此外，Goltzius添加了一个看似彼得的角色。在玛利亚抹大拿和约翰之间还有两位圣人。但Goltzius的贡献在于引入了农夫夫妇和两个孩子。通过多样化和增加角色，Goltzius突显出场景情感的一面。并且，他强调了普遍的悲伤，呈现出一个孩子在擦眼睛指向约翰 – 也在哭泣。这与他的 Ecce Homo où, là aussi, il avait représenté un enfant mais là, ce dernier symbolisait la condamnation unanime du Christ. De même, la position de Nicodème, au premier plan, fermant la composition n’est qu’une reprise d’un schéma présent dans toutes les compositions de sa série sur 基督受难曲. En outre, il semble que Goltzius ne veuille pas organiser ses scènes selon un point de vue unique : celui du spectateur, d’où ce personnage nous tournant le dos.
Pour hiérarchiser ses personnages, Goltzius se sert de la lumière qui déferle de l’ouverture de la grotte inscrivant ainsi une seconde oblique, contraire à la première, mais moins insistante. Cette lumière éclaire les seuls visages du Christ et de Marie de manière à insister sur l’aspect pathétique de la scène. Par ailleurs, la lumière effleure le visage de Jên de façon à le sortir de l’anonymat qu’entraîne sa position au sein de la gravure. De plus, cette lumière permet de modeler le corps du Christ : sa chair est inerte, molle. Ses bras, paraissant désarticulés, sa tête s’affaissant, accusent cette impression. Toutefois, la source lumineuse n’est pas toujours respectée. Nicodème est éclairé par une lumière autre que celle de l’ouverture de la grotte puisque son dos est éclairé. En contradiction, son ombre, portée sur le sol, respecte la source lumineuse issue de l’ouverture.
Goltzius亦强调了披肩。通过披肩形成了一种节奏感贯穿构图：圣母的披肩形成反向“ S”形，基督的裹体衣检测他的肌肤，而其它角色的衣纹继续了构图并彰显了Goltzius的灵巧。这种技巧在尼哥底母的长袍上表现，她的两个袖口在背后系在了一起。Goltzius以这种方式能细致处理服饰皱褶，纵向的垂褶与袖子之间的圆弧互相对抗。此外，对细节的讲究揭示了他的古典主义偏好，给予他创作的丰富感而非过度应用。前景中，Goltzius呈现了荆棘冠，它象征他的加冕，以及一个装有密封液罐，这意味着准备基督的身体进入永恒的休息。
Goltzius在遵循传统图标的同时，赋予一个几世纪以来处理的主题以新的生命，通过将场景置于洞穴中，从而改变了安置，但是更重要的是通过光强度来改变了气氛。
“完整套装极为罕见。”
一幅保存完好的16世纪末的荷兰杰作。
